Mozart, Requiem

Mozart kon zijn Requiem, zijn laatste opus, niet voleindigen, zoals bekend. Zijn leerling Süssmayr heeft de lege bladzijden van de gestorven meester provisorisch gevuld.
Toch heeft Mozart van de vijf delen die hij voor zijn Requiem ontworpen had, er drie voltooid, op de afwerking van de instrumentatie na. Die drie delen zijn:

I  Requiem & KyrieIII  Domine Jesu ChristeV  Agnus Dei & Communio.

Deel I telt 100 maten; deel III telt 132 maten; deel V telt 133 maten. Tezamen 365 maten, het getal der jaardagen. Een van de thema's die Mozart in het Requiem aanspreekt is dus Tijd en Tijdelijkheid, het vervlieden van de Tijd. Maar daartegenover zette hij het indammen, het afbakenen en inrichten van een stuk tijd als een stuk grond voor zijn Requiem: ‘Hier en nu leef ik, binnen deze grenzen bouw ik een muzikaal werk dat een mens bij de harde confrontatie tussen mens en dood enigzins bij kan staan. Mozart had dat een paar maanden eerder al gedaan, kort maar indringend, in het Ave verum, dat eindigt "in mortis examine" (op de drempel van de dood).
Vandaar alle inspanningen van Mozart om de bouwmaterialen voor zijn veel grotere Requiem te organiseren, bijeen te houden en op elkaar af te stemmen, om temidden van het alles meesleurende Panta Rhei ('alles is in beweging') een tijdelijke verheven vastigheid te bevechten, om temidden van al het vergankelijke, het verloren gaan en de vergetelheid, een blijvend moment van tenminste bezinning, herdenking en aanvaarding te creëren. Van daaruit zou herstel en genezing van de geslagen wonden kunnen groeien, volgens de levensopvatting van de Rozenkruisers die Mozart toegedaan was, een christelijke beweging die veel aandacht schonk aan fysieke en mentale conditie, daartoe geïnspireerd door de vader van grondlegger Joh. Valentin Andreae, die apotheker, dus o.a. kruidenkenner was.
Voor zijn doel koos Mozart de muzikale motieven, thema's en andere bouwstenen met zorg, hergebruikte hij wat hij al eens gebruikt had, en schiep zo een eenheid van ruimte en tijd. Het zijn kortstondige momenten, die ons, vluchtig als ze nu eenmaal zijn, toch lang in hun ban houden, en die we luisterend, zingend of spelend graag willen meebeleven, Mozarts drie kwartier en een paar minuten, die de gebroken wereld buitensluiten en die ons in een heelheid binnenvoeren, een heilzame ongebrokenheid die we gedurende een uitvoering als vanzelfsprekend ervaren, maar nadien weer vaarwel moeten zeggen voor het leven van alledag. Deze intense beleving in de tijdsspanne van nog geen uur duiden wij aan met 'Het Requiem van Mozart' . . . die onbegrijpelijke schoonheid . . . Mozarts monument.

Historische achtergrond Elias van Mendelssohn

Mendelssohn schreef zijn Elias voor het grootste deel in 1846. Sommige stukken ontstonden eerder,
want hij liep al jaren rond met het idee een Elias te schrijven.
Maar in 1845 ontving Mendelssohn van het
bestuur van het driejaarlijkse Birmingham Music Festival de opdracht een oratorium voor het Festival van
1846 te schrijven en dat zette hem definitief aan het werk.

  Mendelssohn had voor de Elias als tekstschrijver zijn vriend, de predikant Julius Schubring, aangetrokken. Het was bij plannen en probeersels gebleven. Nu moest er haast achter gezet worden. Componist en tekstdichter werden het eens over hoofdlijnen en de meeste details en Mendelssohn begon te componeren.
  Nu moest voor het Engelse publiek het oratorium uiteraard in het Engels gebracht worden. Dus steeds als Mendelssohn een paar bladzijden gecomponeerd had, werden deze per ijlkoerier naar Engeland gestuurd, waar William Bartholomew de tekst in het Engels vertaalde en onder de noten plaatste. De muziek werd dan teruggezonden naar Mendelssohn, die op zijn beurt Bartholomew's oplossingen weer ging veranderen en dat proces herhaalde zich soms nog ettelijke malen. Zo werd de eerste stap gezet op een weg die leidde tot een zekere vervreemding tussen de componist en zijn oorspronkellijke compositie.
  De volgende stap op deze weg werd gezet door het feit dat Mendelssohn na de premiere op 26 augustus 1846 (in de Engelse taal dus) in 1847, kort voor zijn dood, nog zes uitvoeringen in Engeland dirigeerde maar zijn werk nooit in het Duits heeft gehoord.
  'Niet elke verandering is een verbetering' en 'De eerste gedachte is dikwijls de beste' zijn volkswijsheden die naar mijn mening voor verschillende van Mendelssohns veranderingen gelden. Mendelssohn was ten opzichte van zijn composities behept met een door hemzelf op het laatst 'ziekelijk' genoemde zucht tot veranderen. Deze veranderingsbehoefte kwam enerzijds voort uit een drang tot perfectie, anderzijds - en in toenemende mate, denk ik - uit onzekerheid.
  Daar kwam bij dat de overwerkte Mendelssohn in het seizoen 1846/47 werkte aan een uitgave van de Elias in de Engelse en in de Duitse taal ; op twee sporen tegelijk dus. Men kan constateren dat hij alle recitatieven en ariosi opnieuw componeerde, maar in de aria's en koren betrekkelijk veel ongewijzigd liet. Het is moeilijk daarvoor een andere verklaring te vinden dan het feit dat de recitatieven en ariosi veel minder noten bevatten dan de aria's en koren. Zijn veranderzucht richtte zich dus om praktische redenen op die stukken waarvan het veranderen niet zoveel tijd in beslag nam.

Sommige van deze veranderingen zijn duidelijk haastig en slordig aangebracht, waardoor het resultaat niet altijd bevredigend of zelfs maar foutloos is. 
  Een andere factor bij al deze veranderingen is het feit, dat Mendelssohn ernaar streefde Nieuw-testamentische teksten uit het tekstboek te schrappen. Dat leidde ertoe dat de tweede versie Oud-testamentischer en Joodser van snit werd, maar dat bracht Mendelssohn en/of zijn uitgevers kennelijk in verlegenheid, gezien het anti-joods klimaat van die dagen, waarin in 1850 bijvoorbeeld Richard Wagners beruchte pamflet Das Judenthum in der Musik verscheen. Zo werd de oorspronkelijke tekst van nr. 26 : 'Ich, ich bin euer Tröster ! Du bist mein Volk ! Wach auf, steh auf Jerusalem !' gewijzigd in : 'Ich, ich bin euer Tröster ! Weiche nicht, denn ich bin dein Gott ! Ich stärke dich !' De nieuwe tekst is slapper en past bovendien bijzonder slecht onder de noten, zodat ook hier van een ernstige verzwakking gesproken kan worden.
  Ik heb de Elias verscheidene malen uitgevoerd en mij daarbij altijd gestoten aan onverklaarbare ongerijmdheden en breuken in de gedrukte partituur. Zo rijpte het idee eens te gaan zoeken naar de oorspronkelijke partituur. Deze stond in de Mendelssohn-literatuur te boek als 'vermist'. Maar in 1986 slaagde ik erin - het geluk was met mij - deze Gauntlett Partituur in Engeland boven water te krijgen. Ik liet er onmiddellijk fotokopieen van maken. Dat was niet onverstandig, want kort daarna werd de partituur voor f400.000 gekocht door een verzamelaar, die zijn kostbare bezit niet voor wetenschappelijk onderzoek beschikbaar stelde, maar in een kluis opborg.
  Een genereuze bijdrage van het Prins Bernhardfonds aan de Nederlandse Händelvereniging maakte het mogelijk koor-, orkest- en solistenmateriaal te laten vervaardigen, waarna op 4 april 1992 in het Amsterdamse Concertgebouw de premiere plaatsvond van de oorspronkelijke versie van de Elias, die, behalve in Mendelssohns hoofd, nog nooit geklonken had.


Geplande afleveringen :
2. Einige Canonische Veränderungen über
«Vom Himmel hoch da komm ich her»
Die Kunst der Fuge, Letztfassung
3. Magnificat in D
4. De Societätscanon
5. Exkurs 579